Deutscher Werkbund

Cercare di unire tradizione e modernità fu oggetto delle principali discussioni che si verificarono in Germania verso la fine del XIX secolo.
L’industrializzazione aveva alimentato la paura per l’urbanesimo e quindi al fenomeno di massificazione che secondo molti avrebbe potuto generare una perdita di identità a livello nazionale.
Questo fenomeno riguardò principalmente il bisogno di far fronte in ambito concorrenziale al mercato internazionale e quindi straniero, praticamente si ebbe l’esigenza di rendere il prodotto tedesco competitivo non solo sul piano tecnico ma anche figurato.
Questo piano però determinò da un lato la rinuncia e un nuovo inquadramento dell’artigianato, soprattutto legato alla creatività individuale, cosa che sembrò sollevare un senso di rifiuto da parte di coloro che non volevano rinunciare alla tradizione e individualità progettuale.
Tra i maggiori sostenitori di questo sviluppo industriale, vi fu l’architetto tedesco Hermann Muthesius (fig. 01), che risultò essere molto convinto di questo nuovo atteggiamento dopo aver studiato l’Arts and Craft inglese.
Lui insieme al politico tedesco Friedrich Naumann (fig. 02) e all’architetto, pittore e progettista di mobili belga Henry van de Velde (fig. 03), nel 1907 fondarono la Deutscher Werkbund, un’associazione che aveva il compito di dar vita e diffondere una nuova e moderna arte industriale.
Nel 1914 Muthesius propose dieci tesi su come standardizzare e studiare forme in base ad un Typisierung, che avrebbe consentito al designer di concentrarsi su determinati modelli da utilizzare in vari prodotti.
Questo diede vita a molte polemiche, soprattutto da parte di coloro che si batterono in difesa dell’aspetto creativo, inoltre lo stesso Muthesius fece anche presente come questa metodologia riguardava anche le belle arti, senza esclusioni, individuando tale tendenza anche nell’arte del cartellone, della grafica e dell’illustrazione.

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Prima di questo episodio va ricordato quello dell’architetto austriaco Adolf Loos (fig. 04), che si batté per una grafica dove bisognava evitare confusioni, polemizzando nei confronti del Liberty, considerata troppo libera da schemi prendendo in esame l’arte di William H. Bradley (fig. 05), un’arte ordinata dove i caratteri si mantengono ordinati lungo una retta senza che queste vadano a sopraffarsi l’una con le altre, anche se l’esempio di questo fu solo alla base del problema della grafica moderna.
Quindi la ricerca di forme industriali legate ai nuovi criteri della modernità, definì l’ordine e la struttura legata alla visione e alla comunicazione basato su due principi principali, il primo fu quello di abbandonare la figurazione di matrice pittorica dove l’immagine era distribuita secondo spazi definiti mediante i volumi e non piani, che avvantaggiava l’aspetto grafico minimale, asciutto ed essenziale, secondo fu la trasparenza della semantica, cioè del significato delle parole, quindi bisognava eliminare ciò che era inutile o meglio ciò che poteva distrarre dal significato vero della comunicazione.
A tal proposito la funzionalità del segno grafico venne garantita grazie a questa trasparenza, cosa che apparve su diversi piani nella grafica dell’architetto Peter Behrens (fig. 06) della fabbrica tedesca di turbine AEG (fig. 07), grafica calcolata secondo la logica della traccia, caratteristica del disegno architettonico e industriale, anche su quella dei cataloghi, sui prodotti industriali di consumo, come i ventilatori, ferri da stiro, bollitori che venivano mostrati mediante immagini dove la forma si presentava disegnata mettendo in risalto i propri contorni al tratto e mettendo da parte la plasticità delle incisioni, oppure messi in mostra mediante rappresentazione fotografica.

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