(F 17) Il font Akzidenz Grotesk

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author image by Giuseppe | 0 Comments | 1 April 2018

Nello stesso periodo in cui nacquero l’Helvetica e l’Univers svizzero, in Inghilterra Jock Kinneir (fig. 124) e la sudafricana Margaret Calvert (fig. 125) diedero vita ad un processo simile, infatti se si guida per le strade la propria automobile in Gran Bretagna, Spagna, Danimarca, Irlanda, etc, non si può non osservare la loro creazione, il carattere Transport (fig. 126).

124 Jock Kinneir

125 Margaret Calvert

126 Font Transport

Questa creazione sembra sia stata adoperata anche in luoghi lontani come la China, l’Egitto, persino Dubai, per quando riguarda i cartelli con le traduzioni in lingua inglese.
Margaret Calvert nasce nel 1936 a Durban in Sud Africa, anche se attualmente vive a Islington North London.
Lei fu importante soprattutto per la creazione della segnaletica stradale, ricordiamo la bambina che prende il bambino per mano, oppure la rappresentazione dell’uomo che scava ad indicare i lavori in corso, etc.
Lei intraprese questa carriera per caso, in quel periodo frequentava la Chelsea School of Art ed era indecisa se iniziare la specializzazione in pittura o illustrazione, ma grazie al professore e stimato disegnatore Jock Kinner notò il suo talento e le affidò, come studente, diversi compiti, come il volantino realizzato per Fun Fair.
Lui rimase molto impressionato dalle capacità di Calvert a tal punto da chiederle se volesse aiutarlo per un progetto più impegnativo, la segnaletica per il nuovo aeroporto di Gatwick, un lavoro che lui ottenne senza candidarsi, grazie ad una semplice chiacchierata alla fermata del bus con uno degli architetti, David Allford.
Inizialmente presentò una lista di caratteri che potevano essere utili e funzionali al tipo di progetto, compreso il Gill Sans, ma con esito negativo, di conseguenza si mise nuovamente a lavoro, lasciandosi influenzare dal carattere di Edward Johnston realizzato per la metropolitana di Londra.
Il risultato di tale progetto fu un carattere ibrido creato dalla fusione del Johnston (fig. 90 dell’articolo “Font da metropolitana“) e il Monotype Grotesque 216 (fig. 127).
L’inaugurazione si rivelò un vero successo, anche se molti non prestarono attenzione ai cartelli della segnaletica, eccetto una persona che li notò, fu proprio Colin Anderson (fig. 128) presidente della P&O Orient.
Lui chiese a Kinneir di realizzare le etichette per i bagagli dei passeggeri per le sue navi da crociera.
Questa fu una grande innovazione, perchè permettevano ai facchini analfabeti di identificare il bagaglio in base al colore e alla forma dell’etichetta.
Comunque ciò che rese principalmente famosi Kinneir e Calvert fu la seguente proposta di Anderson, perché nel 1957 venne nominato presidente del comitato incaricato di fornire consulenza sui cartelli autostradali, il comitato scelse Kinneir come consulente di progettazione.
Loro ricevettero anche chiare istruzioni da parte di Anderson, sul fatto che non avrebbero dovuto realizzare un nuovo alfabeto, visto che il comitato era abituato al carattere tedesco in uso, lui si riferiva principalmente al DIN Deutsche Industrie Norm (fig. 129) un carattere nato negli anni venti, comunque loro decisero di ignorare le istruzioni e esaminarono altre possibilità, come l’Akzidenz Grotesk (fig. 38 dell’articolo “Uso corretto dei fonti”), un antico sans serif realizzato verso la fine del diciannovesimo secolo, un carattere che è stato definito accessibile ed aggressivo.

127 Font Monotype Grotesques 216

128 Colin Anderson

129 Font DIN

Questo carattere in Gran Bretagna e in America era anche nominato standard, anche se il suo uso nella prima metà del ventesimo secolo era limitato a listino prezzi e cataloghi commerciali, un font realizzato con il metodo “design by committee”, cioè disegno da parte del comitato, presso la fonderia Berthold, successivamente ingrandito e rimodernato negli anni cinquanta da Gunter Gerhard Lange (fig. 130).
L’attuale alfabeto proposto da Kinneir e Calvert prese il nome di Transport, la sua particolarità risiedeva specialmente sull’estremità acuta della l, che prende spunto proprio da quella di Johnston, e sulle curve tagliate obliquamente delle lettere a, c, e, f, g, j, s, t e y, forme grafiche studiate per consentire una lettura più rapida ed immediata , scoprendo soprattutto che tale lettura risultava ancora più rapida e veloce quando minuscole e maiuscole venivano combinate.
I due organizzarono molte presentazioni nei confronti dei membri della Road Research Laboratory e per i rappresentanti dei trasporti, puntualizzando aspetti importanti per la percezione, come gli aloni e l’impatto dei fari, l’approccio con la luce che rendeva necessario il fatto che le lettere bianche su sfondo nero dovevano essere leggermente più sottili rispetto a quelle nere su fondo bianco, le informazioni dovevano essere già visibili ad una distanza di centoottanta metri e parlarono anche dell’importanza dei colori.
Tempo permettendo, i due simularono anche delle prove, collocando i cartelli fuori in giardino, ponendosi a dovuta distanza e poco dopo l’inaugurazione della M1 nel 1959, le grandi lastre a fondo blu furono talmente di impatto che nessuno trovò difficoltà sulla lettura dei suoi contenuti.
Comunque si verificò in quel periodo un altro problema, che aveva a che fare con la competenza di un nuovo comitato composto da pezzi grossi del ministero dei trasporti, inoltre nel 1961, il tipografo Herbert Spencer percorse un tragitto di trentadue chilometri da Marble Arch fino al London Airport at Hearthrow, tirandosi dietro una macchina fotografica pubblicando successivamente un articolo sul periodico Typographica, puntualizzando il caos dei cartelli, un bombardamento di testo sotto gli occhi degli automobilisti.
Lo stesso Spencer che successivamente divenne anche collega di Calvert al Royal College of Art, difensore del moderno fu un grande fan della tipografia esposta da Jan Tschichold (fig. 131) a Monaco relative alla chiarezza e fluidità dei sans serif proposte dalla Bauhaus.
Le sue osservazioni contrariate sull’analisi dei cartelli londinesi, furono oggetto di articoli su importanti quotidiani e riviste dell’epoca, tra cui, il Guardian, Times Literary, Supplement e attirarono anche l’attenzione del Worboys Committee, l’organo incaricato di ideare un sistema più accessibile.
Ancora una volta Kinneir fu il candidato perfetto, solo che questa volta i caratteri bianchi vennero sfoggiati su un fondo verde con numeri gialli, tutto basato su un rigido sistema di regole sull’allineamento.
In questo periodo vi fu anche un altro disegnatore, David Kindersley (fig. 132) che affrontò questo problema, riflettendo a lungo sulla spaziatura e sugli alfabeti svolgendo un lavoro di titolazioni per la Shell Film Unit.
Lui per i cartelli stradali creò un sistema di caratteri graziato, occupando meno spazio nonostante fosse un carattere tutto maiuscolo, infatti il suo MOT Serif (fig. 133) risultò un ottimo carattere, molto rassicurante per chi viaggiava lungo la strada per Datchet o Windsor, anche se non riusciva soddisfare a pieno le richieste o le regole dettate dai laboratori scientifici di ricerca del tempo.
Kinneir e Calvert lavorarono molto sulla spaziatura e sull’allineamento stando molto attenti ai tempi di reazione dell’osservatore a dovuta distanza dai caratteri, inoltre lo scontro di idee tra Kindersley e Kinneir-Calvert giunse ad uno scontro totalmente aperto, dove Kindersley contestava non solo il carattere, ma anche il fatto di essere stato scavalcato da due esordienti, una battaglia dove il maestro calligrafo e scalpellista, allievo del grande Gill e difensore del lavoro artigianale, aveva già dimostrato le sue capacità lavorando alla realizzazione delle incisioni per l’American War Cemetery di Cambridge.
L’unica soluzione che rimase per dimostrare in questo confronto la propria supremazia, fu proprio un esperimento sul campo, praticamente venne allestita un’area di collaudo presso il Benson Airport, la base del RAF nell’Oxfordshire (fig. 134), chiedendo a diversi avviatori di accomodarsi su delle poltrone collocate su una piattaforma, mentre su una Ford Anglia fissarono i cartelli confermando di volta in volta quale avessero letto per primo.
Kinneir e Calvert risultarono vittoriosi per un pelo in questo confronto, comunque subito dopo l’esperienza del Transport, Calvert lavorò ad un nuovo carattere per gli ospedali del Servizio di assistenza sanitaria britannico, prendendo spunto dall’Helvetica, che successivamente venne adattato per la Britsh Rail Alphabet e poi per tutti gli aeroporti della British Airports Authority.
Il nome della Calvert sarà ricordato anche per altri motivi, infatti negli anni sessanta Lei e Kinneir vinsero un concorso per disegnare il sistema di comunicazione grafica per la città francese Saint Quentin en Yvelines.
Ormai stanca di lavorare sempre con i sans serif, iniziò a sperimentare nuove soluzioni adoperando i romani, ideando un carattere che richiamava un po a quello egizio con grazie rettangolari.
Questo però fu rifiutato dai francesi, perché da buon nazionalisti affermarono che il carattere risultava troppo inglese, inoltre il carattere in questione trovò nuovi impieghi, come il sistema di comunicazione della Tyne and Wear Metro, intonandosi perfettamente con l’aspetto architettonico di Newcastle.
La Monotype chiamò questo carattere, Calvert (fig. 135), che attualmente appare con lettere sgargianti in acciaio inossidabile davanti al Royal College of Art di South Kensington, vicino proprio al luogo in cui Kenneir e Calvert testarono i loro cartelli stradali circa cinquanta anni prima.

130 Gunter Gerhard Lange

131 Jan Tschichold

132 David Kindersley

133 Font MOT Serif

134 Esperimento dei cartelli stradali presso il Benson Airport, base del RAF nell'Oxfordshire

135 Font Calvert

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