Il lettering tedesco

Sia sul piano qualitativo che meccanico le stamperie tedesche sono sempre state molto competitive, evidente soprattutto nella produzione della Stempel con il suo Akzidenz Grotesk (fig. 01).
Tra i diversi artisti presenti sulla scena tedesca del tempo, dall’artista e grafico austriaco Herbert Bayer (fig. 02) al tipografo e pittore tedesco Joost Schmidt (fig. 03), quello più legato alla tradizione tedesca sarà il tipografo e calligrafo tedesco Rudolf Koch (fig. 04).
Lui dedicherà tutta la sua vita alla produzione tipografica e fin dal 1906 lavorerà sotto la fonderia Klingspor di Offenbach, e dal 1914 progetterà il Maximilian Antiqua (fig. 05), nel 1922-23 realizzerà il Neueland (fig. 06), un carattere dall’asta forte e disegnato secondo uno stile xilografico, e nel 1928 darà vita anche al Kabel (fig. 07), un carattere dai tratti lineari più adatto alle esigenze moderne.
Il suo lavoro e ddedito ad unaprofonda analisi di ricerca storica, partendo proprio dalla cultura gotica e poi disegnando caratteri totalmente nuovi.

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Nell’ambito della produzione tipografica, una personalità un po traballante fu quella dello scrittore, designer e tipografo tedesco Jan Tschichold (fig. 08) che frequenterà l’Accademia di Arti Grafiche del Libro di Lipsia e si metterà in mostra come uno degli artisti calligrafici più promettenti.
Nel 1925 realizzerà Elementare Typographie e nel 1928 realizzerà Die neue Typographie, in quest’ultimo particolarmente, lui mostra un rifiuto per tutti i caratteri tradizionali tedeschi in favore dei sans serif e l’abbandono della composizione simmetrica della pagina in stampa.
Come per l’esempio di Bayer, anche in lui si manifestò più tardi un cambiamento di direzione sull’uso esclusivo dei sans serif e nel 1946 gli fu affidato il restyling da parte di Penguin Book di Londra di tutta la loro collana editoriale, infatti si convinse dell’uso dei serif come il Baskerville (fig. 09), il Garamond (fig. 10) e il Jenson (fig. 11), poteva essere non solo un richiamo o legame con i valori della tradizione, ma risultavano essere anche più leggibili in ambito percettivo.

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Nel 1946 lui dovette anche rispondere ad un duro attacco da parte dello scultore, designer e grafico svizzero Max Bill (fig. 12), giudicandolo colpevole per aver ceduto al compromesso sul rigore tipografico, reso noto anche mediante la sua pubblicazione Glaube und Wirklichkeit, cioé Buona fede e fedeltà.
Lui produsse anche molti altri caratteri per la macchina Uhertype, allora considerata una delle prime fotocompositrici della storia.
In questo scenario non va messo da parte il tipografo tedesco Paul Renner (fig. 13) che si formò presso l’Accademia di Belle Arti di Berlino e di Monaco di Baviera, avviando in questa realtà così ricca da un punto di vista artistico, la sua attività pittorica.
Lui fu anche tra i primi ad aderire ai nuovi ornamenti del Deutscher Werkbund, prendendo anche parte ai suoi dibattiti interni, comunque il suo successo sarà ufficializzato nel 1928 con la divulgazione da parte della fonderia Bauer, del suo primo carattere Futura (fig. 14).
Questo carattere sembra annullare anni di dure ricerche ed analisi sui sans serif, soprattutto quelle sperimentate dalla Bauhaus, forte nella sua eleganza formale e nella sua composizione armoniosa, inoltre sarà anche un simbolo per l’epoca.

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