Il manifesto

In questo contesto storico fu importante il ruolo del manifesto, in francese affische, che inzio ad affermarsi per le strade delle città grazie a diversi fattori:
– il primo fu legato allo sviluppo dei metodi di stampa tra cui la cromolitografia (fig. 01) che permise al manifesto di uscire fuori dai vecchi schemi per abbracciare i nuovi metodi espressivi della comunicazione moderna,
– il secondo la possibilità di poter giocare con i diversi formati, permettendo a questi di spiccare enormi sui muri delle città come fossero quadri,
– e infine il manifesto fu un modo da parte della grafica liberty e moderna di poter testare e realizzare nuove soluzioni formali ed estetiche.
Diverse furono le realizzazioni mosse verso questa nuova forma d’arte, iniziando dal pittore pre-impressionista Edouard Manet (fig. 02) che nel 1868 realizzò un disegno per la raccolta Les Chats (fig. 03) dello scrittore Champfleury (fig. 04), un manifesto che presentava ancora l’immagine posta al centro con il testo che faceva da cornice, quindi un’impostazione ancora di tipo tradizionale e lontana dai nuovi canoni moderni.
Molto più importante fu l’opera dei pittori francesi Henri Toulouse-Lautrec (fig. 05) e Pierre Bonnard (fig. 06) dove il primo mostrò un senso di costanza mentre il secondo un caso più nutrito.

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Grazie a loro venne anche fondato un movimento dal nome Movimento del manifesto, cercando nuove soluzioni sfruttando il suo formato in una perfetta integrazione tra testo e pittura.
Altri grandi esponenti saranno i pittori, grafici e incisori francesi Jules Chéret e Eugéne Grasset (fig. 07 e 08), che riuscirono a trovare un perfetto equilibrio tra la tradizione e le nuove aspettative liberty e grazie a loro il manifesto trovò la sua giusta dimensione tra immagine e testo, tra visione e lettura.
Chéret fu quello che mostrò una personalità più spiccata verso un senso più verve, cioé spiritoso, spigliato, dove le sue figure realizzate secondo un tratto vignettistico, e il dinamismo che accompagnava i testi con le loro relative modellazioni, rispecchiava perfettamente l’atmosfera degli spettacoli (fig. 09).
Diverso fu invece lo stile di Grasset (fig. 10), molto più pacato, anche nei timbri tonali, il cui linearismo e studio del lettering e dei testi si delineò con quello dello stile liberty, mostrando un perfetto equilibrio visivo.

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Anche gli atri artisti come Bonnard e Lautrec riscontrarono le gli stessi problemi nella fase di progettazione e risolvendola nel medesimo modo, inoltre i manifesti come Moulin Rouge e dei due Aristide Bruant (fig. 11 e 12) di Lautrec e quelli della Revue Blanche e France Champagne (fig. 13 e 14) di Bonnard, siano stati un punto di riferimento per gli esiti della produzione futura dei manifesti.
Invece soluzioni diverse venivano filtrate nello stile dello Jugenstil tedesco e della Secessione in Austria, i cui tratti somatici mostravano forti legami con il mondo dell’architettura e delle forme geometriche.

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L’esempio lampante fu quello di Peter Behrens (fig. 15) per l’AEG, il cui lavoro veniva organizzato mediante una griglia e mediante il linearismo espresse immagini di tipo geometrico, anche i disegni di Joseph Maria Olbrich (fig. 16) si ispirarono all’architettura (fig. 17), così come quello realizzato anche da Ferdinand Andrì (fig. 18) per la XXVI mostra della Secessione (fig. 19).
Anche nelle opere belga si vede l’affermazione dello stile liberty con il suo linearismo che si affermò grazie alla cultura artistica moderna del Cercle des XX, che poi fu rinominata come La Libre Esthétique e della rivista l’Art Moderne.

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Inoltre di grande spinta fu anche l’opera di artisti come Théo van Rysselberghe (fig. 20) e James Ensor (fig. 21), i disegnatori Fernand Khnopff (fig. 22) e gli stranieri Bradley (fig. 23), Whistler (fig. 24), etc e gli architetti, tra cui Victor Horta (fig. 25), Crane (fig. 26), Seurat (fig. 27), etc.

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Questi ebbero modo di confrontarsi nella quarta mostra della Libre Esthétique dove il manifesto (fig. 28) fu realizzato da van Rysselberghe dove sdoppierà lo spazio rendendo ben distinti l’elemento del testo e delle immagini, cosa visibile anche nei manifesti di Gisbert Combaz dalla qualità grafica ben definita, cosa che invece sembra venir meno o annullata in Tropon (fig. 29) di van de Velde (fig. 30).
In questi anni i disegnatori fecero fronte al problema della gestione e struttura dello spazio, cosa presente anche nel settore dell’editoria, comunque il grande formato del manifesto permise ad un grande artista come Alphonse Mucha (fig. 31) di poter sfruttare al meglio il suo senso verticale.

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Lui diede vita ad opere dalla struttura slanciata, dove i testi e le immagini giocavano in un forte intreccio visivo (fig. 32).
Anche il manifesto per il Glasgow Institute of Fine Arts (fig. 33) realizzato dalle pittrici Margaret e Frances Macdonald e dall’artista Herbert McNair (fig. 34), sembra mostrare questo richiamo alla tensione verticale del formato e a richiami anche geometrici, anche se questo non sarà l’elemento primario dei loro progetti.
Invece trasgressivo fu il manifesto orizzontale realizzato con grande maestria da Manuel Orazi per la pubblicità della Maison Moderne (fig. 35), inoltre lui introdusse una differenza sull’approccio al tema progettuale spinta soprattutto da contenuti che imposero prospettive diverse.
Da un lato abbiamo la comunicazione pubblicitaria che mirava a comunicare il messaggio mediante immagini e testi molto sintetici attirando lo sguardo ladro dei passanti, mentre dall’altra avevamo la comunicazione di matrice cultura che invece aveva bisogno di un pubblico più preparato e attento ai dettagli, come i manifesti per una mostra o un evento artistico.
Quindi questa situazione portò a riesaminare la produzione artistica rivolta al manifesto, infatti lo stesso Mucha il cui stile fu sempre elgante, e possibile notare questa differenza, soprattutto tra i manifesti per Sarah Bernhardt (fig. 36) e quelli pubblicitari dei Cycles perfecta (fig. 37) del 1897.

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