La grafica e il manifesto internazionale dal 1940 al 1968

Come è stato già accennato in altri argomenti trattati nell’ambito della grafica e della progettazione visiva, il periodo che segue la guerra fu legato all’innovazione scientifica e tecnologica, che da un lato vide un atteggiamento favorevole e dall’altro atteggiamenti sfavorevoli.
In Italia la svolta fu annunciata mediante il manifesto del 1945 dal designer italiano Albe Steiner (fig. 01) per la Mostra della Ricostruzione (fig. 02), dove è rappresentato uno sfondo tricolore con la sagoma di un traliccio dell’elettricità in costruzione, comunque l’innovazione fu legata all’astrazione della parte visiva che si esprimeva attraverso il dato concettuale e attraverso la riduzione dei dati linguistici.

01

02

Invece nel 1948 il designer italiano Giovanni Pintori (fig. 03) avviò la produzione dei manifesti per la Olivetti (fig. 04), mentre nel 1949 il designer svizzero Max Huber (fig. 05) realizzò quelli per la CIAM (fig. 06), nel 1950 il designer italiano Franco Bassi (fig. 06) realizzò quello per l’Elettrosumma (fig. 07) della Olivetti nel 1952 il designer tedesco Anton Stankowski (fig. 08) diede vita alla pubblicità sulla Lorenz (fig. 09), nel 1951 il pittore, architetto e designer italiano Roberto Sambonet (fig. 10) realizzò il manifesto per il Museu de Arte di San Paolo (fig. 11) del Brasile e infine il pubblicitario e designer statunitense Saul Bass (fig. 12) aprirà al mondo intero il nuovo modo di presentare le opere del cinema, mediante manifesti dal forte approccio visivo e i titoli dei film, dando vita ad immagini che partendo dall’esperienza tradizionale della grafica italiana, giungerà ad un messaggio che colpirà dritto al cuore mediante un sistema visivo articolato, legandosi sempre ad un sistema figurativo.

03

04

05

06

07

08

09

10

11

12

Anche nei manifesti prodotti dal grafico svizzero Jean Widmer (fig. 13) nel 1960 per Lafayette (fig. 14), mostreranno la figura posta in una composizione di tipo astrattista dove ogni aspetto percettivo dispone di uno spazio libero e subordinato alle regole della grafica legandosi alla lezione futurista.
A questo tipo di rappresentazione subentrarono successivamente nuove composizioni di spazi grafici, infatti i manifesti di Paul Peter Piech (fig. 15) per le macchine Compression del 1955, o quelli del grafico svizzero Karl Gerstner (fig. 16) per la National Zeitung (fig. 17) del 1960, che presentarono una nuova materia concettuale.
Il messaggio quindi divenne sintetico e legate ad immagini retoriche che miravano ad una comunicazione suggestiva.

13

14

15

16

17

Il manifesto del Punt e Mes (fig. 18) del disegnatore, animatore e grafico italiano Armando Testa (fig. 19) per la Campari del 1960, fu ricco di messaggi in tal senso, dominato da un’immagine astratta su fondo bianco che richiama a molteplici segni comunicativi accompagnanti dalla scritta sottostante.
Comunque l’esempio italiano ispirò anche altre parti d’Europa, come il designer olandese Pieter Brattinga (fig. 20) famoso per i manifesti delle Poste olandesi (fig. 21) del 1960, puntando su un equilibrio tra immagine e comunicazione, oppure quelli del designer e illustratore svizzero Donald Brun (fig. 22), che mostra una connessione tra la bottiglia dell’aperitivo tra le bottiglie di vino tipicamente francesi.

18

19

20

21

22

Il manifesto realizzato dal grafico giapponese Yoshio Hayakawa (fig. 23) per i magazzini Kintetsu (fig. 24) del 1951, quello per la Canon Camera (fig. 25) del grafico giapponese Kenji Itoh (fig. 26) del 1954 e quello del designer giapponese Yusaku Kamekura (fig. 27) per la Nikon (fig. 28) del 1957, denunciano l’influenza della grafica e dell’arte occidentale, anche se il manifesto realizzato per le Olimpiadi di Tokyo (fig. 29) del 1964 da Kamekura, anche se legato alla scuola della Bauhuas, del Costruttivismo e al grafico di origine ucraina Cassandre (fig. 30), cerca di individuare e elaborare una progettazione originale e una rappresentazione visiva secondo la tradizione nipponica.

23

24

25

26

27

28

29

30

Comunque la grafica che seguirà dopo la metà degli anni sessanta si farà più dubbiosa e sarà alimentata da uno spirito di contestazione verso i modelli grafici, rivolgendo il proprio sguardo verso una maggiore tensione figurativa che riempiono lo spazio rendendolo visivamente più forte, stessa cosa anche per i nuovi valori cromatici.
Con l’artista statunitense Lee Conklin e l’artista di origini spagnole Victor Moscoso (fig. 31) diedero il via in California alla grafica underground di tipo psichedelica, mentre in Europa prese vita la grafica sperimentale di protesta, come le riviste olandesi Hitweek (fig. 32) o l’inglese Oz (fig. 33).

31

32

33

image_pdfimage_print
Seguimi su:

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Time limit exceeded. Please complete the captcha once again.

Rating*