L’esperienza visiva negli anni trenta

Durante il periodo a cavallo delle due guerre con la società che si era ormai affermata secondo i canoni della diffusione di massa, la produzione visiva non potè fare altro che accusare una crescita esponenziale.
Inoltre i successivi sviluppi della ferovia, dei trasporti, della radio, il trasporto aereo, portarono sempre più verso una cultura di massa legata al consumo, quindi con esso anche la diffusione dei marchi aziendali, dell’uniformità dei sessi mediante la moda, la stampa periodica, etc, resero sempre meno evidente le differenze generiche tra le diverse regioni e nazioni.
I compiti della grafica vennero definiti di conseguenza, infatti all’immagine vennero conferiti obiettivi ben precisi legandosi a strutture precise, mediante una progettazione che non era più frutto di un esame individuale ma di uno studio ben preciso.
Questo sviluppo fu un fattore determinato soprattutto dal tempo e in base anche all’area geografica di interesse, quindi condizioni culturali, sociali ed economiche del posto, quindi l’espressione di un lignuaggio che mutava in base all’esigenza della scena, come quella politica che richiedeva valori di collettività e ideologici, oppure del commercio legandosi all’aspetto del consumo e determinate tecniche di informazione, etc.
Tutto questo determinò anche la definizioni di tratti distintivi che correvano nel settore della grafica dividendosi tra pubblicità e propaganda.
Inoltre la pittura assunse tratti diversi in ambito europeo, da un lato si legò alle ricerche della De Stijl, e basandosi sugli studi architettonici proseguirono lungo la concezione geometrica e astratta, dall’altra invece il Surrealismo legato ai valori iconici e per alcuni versi al mondo del figurativo.
Nel 1930 prende vita a Parigi il gruppo Cercle et Carré, fondato dal pittore, poeta e critico d’arte belga naturalizzato francese Michel Seuphor (fig. 01) e dall’imprenditore, designer e pittore uruguaiano Joaquín Torres García (fig. 02), vedendo nel cerchio e nel quadrato l’elemento più semplice per esprimere la realtà delle cose.
Più forte fu invece l’Astrattismo in Italia, muovendosi introno alla galleria di Milano, Il Milione, e alla cerchi degli artisti come il pittore Atanasio Soldati (fig. 03), il pittore Mario Radice (fig. 04), il pittore Osvaldo Licini (fig. 05), il pittore Mauro Reggiani (fig. 06), etc, il cui punto di riferimento stilistico fu l’architettura moderna, rifiutando la natura e il figurativo e privilegiando il geometrismo e modelli formali legati ad un senso dello spazio ordinato.

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Al contrario invece il Surrealismo francese, fondato dal poeta, saggista e critico d’arte francese André Breton (fig. 07) nel 1924, si legò ai processi psicologici automatici privi di qualsiasi controllo e nel gioco disinteressato del nostro pensiero.
Questo conferì algi artisti nuove mete inesplorate, per esempio lo scultore e pittore tedesco naturalizzato francese Max Ernst (fig. 08) potè sperimentare la tecnica del frottage, cioé della matita sfregata contro superfici a rilievo o ruvide, oppure il fotografo, grafico e pittore statunitense Man Ray (fig. 09) sperimentò i suoi rayogrammi, cioé immagini solarizzate, e così via.
Quindi il Surrealismo e l’Astrattismo ebbero una grande influenza sulla grafica contemporanea, ma ancor più incisivi furono la fotografia e il cinema mediante i loro modelli narrativi e illustrativi e la loro perfezione comunicativa.
Questi si fecero strada attraverso il linguaggio di massa, cosa visibile nei montaggi e nella variazione dei piani di presa del regista, scrittore, sceneggiatore e montatore russo Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (fig. 10) e nei fotoreportage che sostituì la parola mediante le immagini che offrirono nuovi risovlti simbolici della realtà, dando vita mediante il fotografo tedesco Alfred Eisenstaedt (fig. 11), il fotografo tedesco Erich Salomon (fig. 12), ed altri ancora, al periodo della fotografia diretta.

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